Autor: 
P. Alfredo Sáenz, S.J.
TRINIDAD, Rublev, s. XV (Moscú, Galería Tretyakov)
Fue éste el icono titular de la Catedral de la Trinidad y San Sergio, que Rublev pintara en 1408 “en alabanza” de San Sergio, sólo 17 años después de su muerte, por encargo de Nikon, su discípulo y sucesor. El sueño de San Sergio era la unión de todas las tierras y principados rusos, a semejanza de la Trinidad: “Que sean uno, como nosotros somos uno”.
La imagen es realmente magistral, pletórica de simbolismo, de belleza artística y de síntesis teológica. Florenskij se entusiasmaba delante de ella al punto de decir que “entre todas las pruebas filosóficas de la existencia de Dios, lo más convincente es la conclusión: está la Trinidad de Rublev, luego existe Dios”.
Rublev representa la Trinidad en relación con el episodio véterotestamentario acontecido junto al encinar de Mambré, según se relata en Gen 18, 1-16. Allí Abraham recibió a tres extraños peregrinos y los invitó a comer. La tradición vio en ese hecho una misteriosa revelación de la Trinidad. “Bienaventurado Abraham –canta la liturgia- tú los has visto, has recibido a la divinidad una y trina”. Numerosos peregrinos rusos visitaban en Palestina la encina sagrada, y la mesa en la que Abraham comió con los tres huéspedes era una de las más insignes reliquias de Santa Sofía de Constantinopla. En el icono se suprimen las figuras de Abraham y Sara para concentrarse más directamente en el núcleo de lo revelado. La tienda de Abraham pasa a ser el templo que está sobre uno de los ángeles; la encina de Mambré, el árbol de la vida; el ternero con que los invitó Abraham deja lugar al cáliz eucarístico.
El icono pone ante todo de relieve la igualdad de las tres personas divinas, como lo atestigua el hecho de que las figuras y los rostros de los ángeles son casi idénticos entre sí, cada cual con su cetro soberano. El color azul, que se advierte en las tres figuras, al tiempo que pone en el conjunto una nota de alegría gozosa y serena, parece también aludir a la unidad de la naturaleza divina.
Si bien se pueden detectar en el icono diversas formas geométricas de composición como el rectángulo, la cruz, el triángulo, lo que prevalece es el círculo. Los ángeles están dispuestos en torno a la mesa de tal manera que fácilmente se los inscribe en un círculo, símbolo de la plenitud de lo infinito,. Decía Dionisio que “el movimiento circular significa que Dios permanece igual a Sí mismo, que abarca al mismo tiempo lo que está en el medio y lo que se encuentra en los extremos, y que reconduce a Sí todo lo que ha salido de Él”. La curva envolvente arranca de los pies mismos del ángel representado a la derecha (mirando desde el punto de vista del espectador), y sube, arqueándose, por la línea del hombro y la cabeza, inclinada hacia la izquierda, de dicho ángel, pasa por sobre la cabeza del ángel del centro, y gira siguiendo el contorno de la cabeza del ángel de la izquierda, que inclina su frente hacia la derecha, desembocando en su pie derecho. La composición aparece claramente dividida en tres partes, como lo indican los báculos que empuñan los ángeles del centro y de la izquierda. El cáliz no está colocado en el medio sino hacia la derecha, para que haga de contrapeso a la cabeza del ángel que se inclina hacia la izquierda. El ritmo circular de la composición se reafirma en la curva del árbol que está detrás del ángel central, no obstaculizada por la vertical del edificio que se alza sobre la cabeza del ángel de la izquierda, y claramente perceptible en la inclinación de la colina que está a la derecha. En esta alternancia de líneas que se inclinan o sirven de sostén al equilibrio general, reside todo el secreto de la composición.
Sin embargo Rublev no quiere señalar tan sólo la unidad e igualdad de las personas sino también su diversidad y distinción. Lo hace representándolas de izquierda a derecha, según el orden del Credo: primero el Padre, luego el Hijo y finalmente el Espíritu Santo. Dicha atribución se confirma por una ley iconográfica de acuerdo a la cual, desde los primeros siglos cristianos, en las imágenes que figuran escenas de comidas, como la Ultima Cena, las Bodas de Caná, et. –y acá el icono se centra en el cáliz eucarístico que está sobre la mesa-, el personaje principal era ubicado, por lo general, no en el medio sino a la derecha, es decir, por relación al espectador, a la izquierda.
El ángel central representa pues el Verbo encarnado quien, en actitud pensativa, con la cabeza inclinada, bendice el cáliz, insinuando así que está dispuesto a ofrecerse en sacrificio. El ángel de la izquierda, que es el Padre, cuyo rostro expresa un dejo de dolor, está como animándolo a esta sublime empresa. El ángel de la derecha representa al Espíritu Santo. Si antes dijimos que el color azul, común a las tres personas, indicaba la unidad de naturaleza, acá podemos señalar cómo la diversidad de dicho color, en tres tonos diversos, pareciera destacar las necesarias distinciones la actitud del Padre tiene algo de monumental, irradia hieratismo y omnipotencia, según lo refleja su mirada. Por una parte se muestra inmóvil, acto puro, realizado, principio estático de eternidad, pero al mismo tiempo, en un contraste notable, el movimiento de su brazo derecho expresa el principio dinámico de la creación, que a él se le atribuye. El Hijo está en la actitud del que escucha. Los pliegues de su vestido expresan la atención suprema, el abandono de sí, su disposición al anonadamiento redentor. Su mano derecha reproduce el gesto de bendición esbozado por el Padre. Es Espíritu santo extiende también su mano. Parece cubrir, proteger, “incubar”, según el relato de la creación, al modo de la paloma que tiende sus alas. Su postura es como intermedia entre la del Padre y las del Hijo, es el Espíritu de comunión del Padre y del Hijo, Es el Espíritu de comunión del Padre y el Hijo.
La imagen en su conjunto ilustra la tesis eclesiológica fundamental: la Iglesia es una revelación del Padre por el Hijo en el Espíritu Santo. El edificio –casa de Abraham-, encima del ángel de la primera persona, es figura de la Iglesia, cuerpo místico de Cristo; el árbol –la encina de Mambré-, junto al ángel de la segunda persona, indica el medio elegido para la salvación, el madero de la cruz, el árbol de la vida; en fin, la montaña, por encima del ángel de la tercera persona, es el símbolo de la deificación o ascensión espiritual.
Adviértase cómo los ángeles se muestran gráciles, casi imponderables, en total reposo, pero se trata de un reposo “embriagante”, de un auténtico éxtasis, como lo revelan los rostros y sobre todo las miradas. Un “movimiento estable”, diría Gregorio de Nyssa. Los rasgos de las cabezas, los contornos de las figuras, el plegado de los paños, todo revela una admirable fluidez, característica de la estatuaria clásica. Mas el artista no excluye por ello las angulosidades, como se no ta en los asientos, o en algunos pliegues tajantes de las vestiduras. El conjunto produce la sensación del más puro equilibrio, equilibrio del espíritu, completamente absorto en la contemplación, que era precisamente lo que Rublev quería significar en su imagen.
Pero el icono no realza sólo la felicidad sempiterna de la tríada divina sino que, como lo acabamos de decir, mira también a expresar su protagonismo en la economía de la salvación. Las tres personas están en santa conversación. Su tema es quizás el texto de San Juan: “De tal modo amó Dios al mundo que le dio su Hijo único” (Jn 3, 16). Esa palabra se concreta en el cáliz eucarístico –hacia el que convergen las manos de los tres ángeles-, prolongación de la Encarnación, que parece ascender y conectarse con el árbol que es la Iglesia, fruto de la Eucaristía.
Destaquemos la magnífica escala cromática de este icono, una verdadera sinfonía de colores. En torno a la mesa blanca, el púrpura oscuro (el amor divino), el azul denso (la verdad celestial) y el oro rutilante de las alas (la abundancia divina) forman un acuerdo perfecto. La imagen de Rublev nos recuerda la pintura de los senenses Duccio y Simone Martini, por su delicada espiritualidad y su visión simbólica. Una auténtica pintura de almas. Las tres figuras, ligeras y alargadas (sus cuerpos son 14 veces la cabeza, en vez de 7 veces, como es lo normal), dejan la impresión de algo inmaterial, ajeno a la pesadez que caracteriza las cosas de la tierra. Del icono brota una exhortación: “Que sean uno como nosotros somos uno”. El hombre es imagen del Dios trino. Todos los hombres son llamados a unirse en la Iglesia de Cristo, en torno al mismo cáliz, en ingresar así en el seno de la Trinidad. La visión se termina en una nota escatológica.
No en vano al referirse a esta imagen, el concilio de los Cien Capítulos lo llamó “el icono de los iconos”.
El gusto por el ícono puede traducir una nostalgia de la castidad y de la pureza que rechaza al mundo erotizado. Para demostrarlo, en primer lugar hay que recordar los fundamentos teológicos del ícono, de manera de comprender bien lo que nos dice el ícono sobre el cuerpo humano.
