HACIA LA RESTAURACIÓN DEL ARTE SACRO

Autor: R. P. Alfredo Sáenz, S. J.

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Rouault, El divino Rostro

No podemos limitarnos a ser los testigos de una decadencia al parecer ineluctable. Es preciso reaccionar decididamente contra ella.

  1. LAS FALSAS SOLUCIONES

Hay quienes propician volver simple y llanamente a los estilos anteriores; si se trata del Occidente, retornar al románico o al gótico. No nos parece la solución adecuada. Ya decía Eckhart que “para ser correctamente expresada, una cosa debe proceder de dentro, movida por su forma; debe ir, no de fuera a dentro, sino de dentro a fuera”. Siempre que se imita servilmente las exterioridades de un estilo ajeno la operación del artista queda viciada, e inmediatamente detectamos en ese caso no tanto una falsificación como una caricatura[1].

Otros, en cambio, entre ellos el dominico francés P. Régamey, proponen una solución diversa, y es acoger en las iglesias el arte moderno. La ósmosis del artista y de su época, asevera este último, constituye una exigencia ineludible. Si en la actualidad así no sucediera, correrían dos líneas paralelas, por una parte, una Iglesia que para mantener su puridad se vería obligada a expresarse en total desconexión con los artistas reconocidos como tales, y por otra, un arte que no se preocuparía prácticamente de lo religioso; en resumen, un cristianismo sin arte y un arte sin cristianismo. El mismo Régamey se plantea, en lógica consecuencia, la posibilidad de que incluso artistas alejados de la Iglesia, y hasta incrédulos, puedan realizar un arte cristiano. En nuestro tiempo, asegura, los más altos valores del arte están representados por artistas que en gran parte no se interesan por la Iglesia, e incluso mantienen hacia ella una actitud hostil, como los marxistas. Habrá que preguntarse si a lo mejor un marxista no estará en condiciones de imprimir a las formas de su creación una cualidad más sagrada que la que les pueden dar a las suyas artistas cristianos sin genio. Su marxismo puede muy bien no ser sino el efecto de la generosidad de su corazón, de su sed de justicia. Ha de considerarse, pues, cada caso. Es evidente, concluye, que se trata de una situación anómala, que resultaría escandalosa en un régimen de verdadera cristiandad, pero en el estado en que estamos se justifica dicha decisión. En consecuencia con esta actitud pastoral, Henri Matisse, un pintor cuya obra es una especie de apoteosis del hombre-máquina, fue invitado a decorar los muros de la pequeña iglesia de Vence (Francia) con las letanías de Nuestra Señora; y diversos arquitectos que sustentan posiciones doctrinales totalmente materialistas fueron contratados para construir iglesias.

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SOLEMNIDAD DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

Autor: Andrej Rublëv, TrinitàP. Alfredo Sáenz, S.J.

TRINIDAD, Rublev, s. XV (Moscú, Galería Tretyakov)

Fue éste el icono titular de la Catedral de la Trinidad y San Sergio, que Rublev pintara en 1408 “en alabanza” de San Sergio, sólo 17 años después de su muerte, por encargo de Nikon, su discípulo y sucesor. El sueño de San Sergio era la unión de todas las tierras y principados rusos, a semejanza de la Trinidad: “Que sean uno, como nosotros somos uno”.

La imagen es realmente magistral, pletórica de simbolismo, de belleza artística y de síntesis teológica. Florenskij se entusiasmaba delante de ella al punto de decir que “entre todas las pruebas filosóficas de la existencia de Dios, lo más convincente es la conclusión: está la Trinidad de Rublev, luego existe Dios”.

Rublev representa la Trinidad en relación con el episodio véterotestamentario acontecido junto al encinar de Mambré, según se relata en Gen 18, 1-16. Allí Abraham recibió a tres extraños peregrinos y los invitó a comer. La tradición vio en ese hecho una misteriosa revelación de la Trinidad. “Bienaventurado Abraham –canta la liturgia- tú los has visto, has recibido a la divinidad una y  trina”. Numerosos peregrinos rusos visitaban en Palestina la encina sagrada, y la mesa en la que Abraham comió con los tres huéspedes era una de las más insignes reliquias de Santa Sofía de Constantinopla. En el icono se suprimen las figuras de Abraham y Sara para concentrarse más directamente en el núcleo de lo revelado. La tienda de Abraham pasa a ser el templo que está sobre uno de los ángeles; la encina de Mambré, el árbol de la vida; el ternero con que los invitó Abraham deja lugar al cáliz eucarístico.

El icono pone ante todo de relieve la igualdad de las tres personas divinas, como lo atestigua el hecho de que las figuras y los rostros de los ángeles son casi idénticos entre sí, cada cual con su cetro soberano. El color azul, que se advierte en las tres figuras, al tiempo que pone en el conjunto una nota de alegría gozosa y serena, parece también aludir a la unidad de la naturaleza divina.

Si bien se pueden detectar en el icono diversas formas geométricas de composición como el rectángulo, la cruz, el triángulo, lo que prevalece es el círculo. Los ángeles están dispuestos en torno a la mesa de tal manera que fácilmente se los inscribe en un círculo, símbolo de la plenitud de lo infinito,. Decía Dionisio que “el movimiento circular significa que Dios permanece igual a Sí mismo, que  abarca al mismo tiempo lo que está en el medio y lo que se encuentra en los extremos, y que reconduce a Sí todo lo que ha salido de Él”. La curva envolvente arranca de los pies mismos del ángel representado a la derecha (mirando desde el punto de vista del espectador), y sube, arqueándose, por la línea del hombro y la cabeza, inclinada hacia la izquierda, de dicho ángel, pasa por sobre la cabeza del ángel del centro, y gira siguiendo el contorno de  la cabeza del ángel de la izquierda, que inclina su frente hacia la derecha, desembocando en su pie derecho. La composición aparece claramente dividida en tres partes, como lo indican los báculos que empuñan los ángeles del centro y de la izquierda. El cáliz no está colocado en el medio sino hacia la derecha, para que haga de contrapeso a la cabeza del ángel que se inclina hacia la izquierda. El ritmo circular de la composición se reafirma en la curva del árbol que está detrás del ángel central, no obstaculizada por la vertical del edificio que se alza sobre la cabeza del ángel de la izquierda, y claramente perceptible  en la inclinación de la colina que está a la derecha. En esta alternancia de líneas que se inclinan o sirven de sostén al equilibrio general, reside todo el secreto de la composición.

Sin embargo Rublev no quiere señalar tan sólo la unidad e igualdad de las personas sino también su diversidad y distinción. Lo hace representándolas de izquierda a derecha, según el orden del Credo: primero el Padre, luego el Hijo y finalmente el Espíritu Santo. Dicha atribución se confirma por una ley iconográfica de acuerdo a la cual, desde los primeros siglos cristianos, en las imágenes que figuran escenas de comidas, como la Ultima Cena, las Bodas de Caná, et. –y acá el icono se centra en el cáliz eucarístico que está sobre la mesa-, el personaje principal era ubicado, por lo general, no en el medio sino a la derecha, es decir, por relación al espectador, a la izquierda.

El ángel central representa pues el Verbo encarnado quien, en actitud pensativa, con la cabeza inclinada, bendice el cáliz, insinuando así que está dispuesto a ofrecerse en sacrificio. El ángel de la izquierda, que es el Padre, cuyo rostro expresa un dejo de dolor, está como animándolo a esta sublime empresa. El ángel de la derecha representa al Espíritu Santo. Si antes dijimos que el color azul, común a las tres personas, indicaba la unidad de naturaleza, acá podemos señalar cómo la diversidad de dicho color, en tres tonos diversos, pareciera destacar las necesarias distinciones la actitud del Padre tiene algo de monumental, irradia hieratismo y omnipotencia, según lo refleja su mirada. Por una parte se muestra inmóvil, acto puro, realizado, principio estático de eternidad, pero al mismo tiempo, en un contraste notable, el movimiento de su brazo derecho expresa el principio dinámico de la creación, que a él se le atribuye. El Hijo está en la actitud del que escucha. Los pliegues de su vestido expresan la atención suprema, el abandono de sí, su disposición al anonadamiento redentor. Su mano derecha reproduce el gesto de bendición esbozado por el Padre. Es Espíritu santo extiende también su mano. Parece cubrir, proteger, “incubar”, según el relato de la creación, al modo de la paloma que tiende sus alas. Su postura es como intermedia entre la del Padre y las del Hijo, es el Espíritu de comunión del Padre y del Hijo, Es el Espíritu de comunión del Padre y el Hijo.

La imagen en su conjunto ilustra la tesis eclesiológica fundamental: la Iglesia es una revelación del Padre por el Hijo en el Espíritu Santo. El edificio –casa de Abraham-, encima del ángel de la primera persona, es figura de la Iglesia, cuerpo místico de Cristo; el árbol –la encina de Mambré-, junto al ángel de la segunda persona, indica el medio elegido para la salvación, el madero de la cruz, el árbol de la vida; en fin, la montaña, por encima del ángel de la tercera persona, es el símbolo de la deificación o ascensión espiritual.

Adviértase  cómo los ángeles se muestran gráciles, casi imponderables, en total reposo, pero se trata de un reposo “embriagante”, de un auténtico éxtasis, como lo revelan los rostros y sobre todo las miradas. Un “movimiento estable”, diría Gregorio de Nyssa. Los rasgos de las cabezas, los contornos de las figuras, el plegado de los paños, todo revela una admirable fluidez, característica de la estatuaria clásica. Mas el artista no excluye por ello las angulosidades, como se no ta en los asientos, o en algunos pliegues tajantes de las vestiduras. El conjunto produce la sensación del más puro equilibrio, equilibrio del espíritu, completamente absorto en la contemplación, que era precisamente lo que Rublev quería significar en su imagen.

Pero el icono no realza sólo la felicidad sempiterna de la tríada divina sino que, como lo acabamos de decir, mira también a expresar su protagonismo en la economía de la salvación. Las tres personas están en santa conversación. Su tema es quizás el texto de San Juan: “De tal modo amó Dios al mundo que le dio su Hijo único” (Jn 3, 16). Esa palabra se concreta en el cáliz eucarístico –hacia el que convergen las manos de los tres ángeles-, prolongación de la Encarnación, que parece ascender y conectarse con el árbol que es la Iglesia, fruto de la Eucaristía.

Destaquemos la magnífica escala cromática de este icono, una verdadera sinfonía de colores. En torno a la mesa blanca, el púrpura oscuro (el amor divino), el azul denso (la verdad celestial) y el oro rutilante de las alas (la abundancia divina) forman un acuerdo perfecto. La imagen de Rublev nos recuerda la pintura de los senenses Duccio y Simone Martini, por su delicada espiritualidad y su visión simbólica. Una auténtica pintura de almas. Las tres figuras, ligeras y alargadas (sus cuerpos son 14 veces la cabeza, en vez de 7 veces, como es lo normal), dejan la impresión de algo inmaterial, ajeno a la pesadez que caracteriza las cosas de la tierra. Del icono brota una exhortación: “Que sean uno como nosotros somos uno”. El hombre es imagen del Dios trino. Todos los hombres son llamados a unirse en la Iglesia de Cristo, en torno al mismo cáliz, en ingresar así en el seno de la Trinidad. La visión se termina en una nota escatológica.

No en vano al referirse a esta imagen, el concilio de los Cien Capítulos lo llamó “el icono de los iconos”.

 

 

 

ASCENSIÓN DEL SEÑOR A LOS CIELOS

Autor: P. Jesús Castellano Cervera OCD

TheAscensionEl icono oriental de la Ascensión del Señor plasma en imágenes y colores el episodio evangélico, tal como lo encontramos en las primeras representaciones de las primitivas artes cristianas, como los bronces grabados de las ampollas de Monza (del IV y V siglo) y las imágenes del Evangeliario del monje Rabbula de Edessa, conservado en la Biblioteca de Florencia y que fue copiado en Oriente a finales de siglo VI. Esta imagen tradicional pone en los alto, en un círculo de gloria, la imagen de Cristo; en la parte baja, los apóstoles contemplando la Ascensión, con la Virgen María que ocupa el lugar central entre los apóstoles, y los ángeles que se distinguen entre el grupo y que anuncian la última venida del Señor.

Textos bíblicos: Hechos 1,1-11 o Lucas 24,45-53.

Esta imagen nos presenta en primer lugar el episodio y misterio de la Ascensión; visualiza la narración evangélica, pero poco a poco nos introduce en el misterioso significado de este momento estelar de la vida de Cristo que es principio y presencia de su misterio en la Iglesia, del misterio mismo de la Iglesia, bajo el influjo de la acción poderosa de Cristo que es su cabeza, en la comunión de los apóstoles que son el fundamento, en el dinamismo del Espíritu que es la lluvia de gracia que Jesús envía sobre su Iglesia, en el camino que la Iglesia tiene que recorrer, desde la Ascensión hasta la parusía de su Señor, guiada por la experiencia de lo que ya vive y por la esperanza de lo que todavía no ha llegado.

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REALISMO ANTISIMBÓLICO

Autor: P. Alfredo Sáenz. De su libro: El icono, esplendor de lo sagrado

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Arte sulpiciano. Desgraciadamente uno de los misterios que ha recibido mayores ultrajes de parte [del arte sulpiciano] es el misterio del amor del Verbo encarnado, en la imagen del Corazón de Cristo.

Como muestra decadente de esta inclinación sentimental se destaca el llamado arte sulpiciano, cuyas estatuas y cuadros llenan nuestras iglesias. Es un ‘ersatz’ de arte, con productos hechos en serie, sometidos a los cánones del comercio y del negocio. Su existencia deplorable es uno de los frutos de la Revolución Francesa, que al suprimir por ley las corporaciones, arrebató a los artistas y a los artesanos la responsabilidad de su oficio para entregarlo a los hombres de dinero.

 

El arte religioso moderno ha roto con los “cánones iconográficos”, pretendiendo conquistar su independencia. Ello sólo podía realizarse si subjetivaba su visión, liberándola de su integración en el misterio litúrgico. Como ha dicho Evdokimov, si bien sigue representando plásticamente “temas religiosos”, ha perdido la antigua lengua sagrada de los símbolos y de las presencias[1].

 

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DOMINGO IV DE PASCUA, EL BUEN PASTOR.

Autor: P. Leonardo Castellani. De su libro “DOMINGUERAS PRÉDICAS”

cod.-414-400-il-buon-pastoreEvangelio según San Juan 10,11-18.
Yo soy el buen Pastor. El buen Pastor da su vida por las ovejas.
El asalariado, en cambio, que no es el pastor y al que no pertenecen las ovejas, cuando ve venir al lobo las abandona y huye, y el lobo las arrebata y las dispersa.
Como es asalariado, no se preocupa por las ovejas.
Yo soy el buen Pastor: conozco a mis ovejas, y mis ovejas me conocen a mí
-como el Padre me conoce a mí y yo conozco al Padre- y doy mi vida por las ovejas.
Tengo, además, otras ovejas que no son de este corral y a las que debo también conducir: ellas oirán mi voz, y así habrá un solo Rebaño y un solo Pastor.
El Padre me ama porque yo doy mi vida para recobrarla.
Nadie me la quita, sino que la doy por mí mismo. Tengo el poder de darla y de recobrarla: este es el mandato que recibí de mi Padre”.

 

 

 

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DECADENCIA Y RESTAURACIÓN DEL ARTE SACRO II°

Autor: P. Alfredo Sáenz S.J. De su libro: El icono, esplendor de lo sagrado

EL DECLINAR DEL ARTE II°

6. ENDIOSAMIENTO E IDOLATRÍA

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“La autonomía y el narcisismo que caracterizan al artista moderno fácilmente lo conducen al endiosamiento o a la idolatría. Pocos son tan sensibles como él a la tentación de “ser como Dios”, de rivalizar con el Creador no sólo haciendo nuevas obras sino forjando nuevos mundos, que obedecen a nuevas reglas de juego, libremente establecidas por él… Esta sensación, que es el triunfo de la Serpiente, le hace experimentar la embriaguez de la libertad ilimitada, pero en realidad se trata de una libertad negativa, o mejor dicho, de una libertad ilusoria, la libertad del emigrante de la realidad”

Durante los siglos en que imperó el arte tradicional, ningún artista se consideró a sí mismo como un rival del Creador. Algunos pudieron haber sido tentados por la soberbia, pero no era frecuente que sucumbiesen a la tentación. Sin embargo el simple hecho de que tal ilusión fuera posible, prueba que la capacidad de hacer obras de arte supone un sentimiento de poder y dominio sobre la materia análogo al que posee Dios[1]. En efecto, el arte no excluye cierta ambigüedad. La belleza puede encandilar. Dirigiéndose al rey de Tiro, le decía Ezequiel: “Tu corazón se ensoberbeció por causa de tu belleza, y se corrompió tu sabiduría por tu esplendor” (Ez 28, 17).

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ICONOS Y FRESCOS DEL PADRE GREGORIO

Autor: Del libro de Krug: “Iconos y frescos del Padre Gregorio”

Traducción del inglés de Sra. Corinne.

Iconógrafo

Iconos y Ortodoxia

El Pintor de íconos

Conferencia improvisada en el monasterio de Znamenia, Ícono de la Madre de Dios. 15 de Agosto 1991. Corregida y ampliada por el autor.

   “Me gustaría decir unas palabras acerca del espíritu de los pintores de íconos. Es muy importante que no tomemos al ícono como una obra de arte. No debemos pensar en los iconógrafos como artistas tratando de expresar su creatividad. Esa no es de ninguna manera su meta. Cuando digo que un ícono no es una obra de arte, no quiero decir que no tiene un valor artístico. Al contrario, mirar un ícono es ver el valor artístico del trabajo. Lo que quiero decir, es que no es la obra de un artista. En cierto sentido es totalmente lo opuesto. Un artista busca expresarse a sí mismo, su personalidad, mientras que un pintor de íconos por el contrario, es alguien que practica el ascetismo, la renuncia, por sobre todo de su imaginación. Así como la imaginación juega un rol importante en el reino del arte, en la iconografía está absolutamente proscripta y no tiene lugar alguno. Por lo tanto, es necesaria la lucha contra la imaginación, y esto está unido a la noción griega de “nepsis” que significa sobriedad espiritual. Uno de los elementos de la vida espiritual es precisamente buscar la sobriedad y rechazar todo aquello que produce exaltación. Nepsis está directamente relacionada con la lucha contra la imaginación. Más aun, también está la lucha contra las propias ideas, todo lo que el intelecto puede producir, como la interpretación de las Escrituras, etc. Un pintor de íconos puede tener una inspiración genial y decir: “si, yo pienso que esto sería mejor que aquello, sería mejor de otro modo”, pero  a partir de ese momento ya no está pintando un ícono. Esta es la segunda característica de la actitud interior del iconógrafo. En cuanto a la tercera característica, es que se trata de una batalla contra las ilusiones. Muchas personas me han dicho que entendían la pintura de íconos como la obra de pintores en la que transcriben el fruto de su contemplación. Pero esto es absolutamente falso. Un pintor de íconos lucha contra todas las ilusiones que pudieran provenir de la contemplación, en cierto sentido revelaciones personales o fenómenos místicos. Es alguien que se opone al misticismo, alguien que rechaza la falsa contemplación y toda impresión que pudiera sugerir que ha recibido una revelación más auténtica que la Tradición. He mencionado que los íconos son canonizados por toda la asamblea del Pueblo de Dios. Esto significa que han sido recibidos por la Iglesia. Si un iconógrafo se aparta de un modelo recibido ante el cual la Iglesia entera ha rezado, su obra ya no es más un ícono. Esto no significa que un iconógrafo no puede ser a la vez un artista. Él no puede ser un artista cuando está pintando un icono. La imaginación no es mala en sí misma, pero en el contexto de la vida espiritual es un obstáculo; y la iconografía solo puede darse en el contexto de la vida espiritual. Si un iconografo, que también es un artista, tratara de pintar íconos con el mismo espíritu y mentalidad de sus pinturas artísticas, ya no sería un iconógrafo.

El pintor de íconos tiene un rol propiamente litúrgico. He hablado acerca de la Deesis que es un elemento del iconostasio. El iconostasio juega un rol en la celebración de la liturgia: el sacerdote reza plegarias a Cristo a la vez que está vuelto hacia el ícono de Cristo, reza a la Madre de Dios a la vez que está vuelto hacia el ícono de la Madre de Dios, etc. Lo íconos son elementos que componen parte del movimiento litúrgico. Sin embargo, no me estoy refiriendo a esa litúrgica, sino al trabajo específico que el iconógrafo reproduce en sus íconos, la visión del mundo invisible. El hace posible que el observador acceda al mundo invisible, que es la verdadera realidad. Nosotros estamos en la ignorancia de esta realidad invisible, de la esencia de Dios, que está más allá del velo y a la cual no podemos acceder en absoluto; sin embargo, los íconos nos permiten percibir algo de ella y nos hacen al mismo tiempo testigos de esta realidad.

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DECADENCIA Y RESTAURACIÓN DEL ARTE SACRO

Autor: P. Alfredo Sáenz, S. J. De su libro: “El icono, esplendor de lo sagrado”.

Antes de ver el proceso del arte sacro en los últimos siglos, veremos brevemente como fue declinando el arte en Occidente. Seguiremos el capítulo noveno del interesante libro del P. Sáenz.

Guernica, P. Picaso, 1937.

Guernica, P. Picaso, 1937.

En Rusia, desde las postrimerías del siglo XVII, y en el Occidente, a partir del Renacimiento, se advierte un sostenido receso del arte litúrgico, cuyos síntomas vamos a bosquejar. Pero para enmarcarlo mejor analizaremos primero el proceso del arte en general.

  1. EL DECLINAR DEL ARTE EN OCCIDENTE

Obsérvase en Occidente, sobre todo desde el siglo XV, cuando culmina lo que se ha dado en llamar el primer Renacimiento, una progresiva decadencia del sentido trascendente y metafísico del arte, una progresiva des-vinculación de sus raíces ontológicas, un creciente enclaustramiento en el hombre y en el arte mismo.

Por cierto que los críticos de arte divergen en sus apreciaciones. De entre todos los que  hemos frecuentado, no hemos encontrado ninguno que nos ofreciera, a nuestro juicio, una visión tan profunda como H. Sedlmayr[1], del cual hemos leído cuatro obras, una mejor que otra, a saber, La revolución del arte moderno[2], El arte descentrado, que lleva como subtítulo: Las artes plásticas de los siglos XIX y XX como síntoma y símbolo de la época[3], Épocas y obras artísticas, en dos tomos[4], y La muerte de la luz[5]. Si bien, como es fácil de entender en una consideración tan compleja, no compartimos en su totalidad la entera gama de sus opiniones, creemos sin embargo que pocos autores serían capaces de ofrecernos como él una visión tan complexiva, tan filosófica y, hasta se diría, tan teológica del proceso del arte en los últimos siglos.

Cristo Pantocrátor de S. Clemente de Tahull.

Cristo Pantocrátor de S. Clemente de Tahull.

Antes de abocarse a la consideración de los siglos XIX y XX, que en nuestra opinión constituye lo más logrado de sus análisis, Sedlmayr intenta una apretada síntesis de lo acaecido en el arte occidental desde el siglo VI, señalando cuatro épocas, de las cuales las dos intermedias se hallan emparentadas por su tema central. La primera es la del prerrománico y románico (550-1150), que califica como la época del Dios-Señor, porque en ella Cristo es representado sobre todo en su divinidad, como rey terrible del Universo. La segunda época es la del gótico (1140-1470), que llama la del Dios-hombre, ya que en ese tiempo, dominado por el espíritu de San Bernardo, Cristo no es representado en la anterior actitud de majestad temible o con los rasgos del juez severo, sino más cerca del hombre, rodeado de Nuestra Señora y de los santos; en un segundo momento, se lo mostrará en su desamparo, su quebranto y su pena, en las imágenes conmovedoras de la Pasión. El tercer momento, el del Renacimiento y Barroco (1470-1760) es caracterizado como el período del hombre-Dios y del hombre “divino”, ya que en él la figura central es la del hombre “grande”, enérgicamente exaltado como el colaborador de la obra creadora de Dios; su cuerpo es admirado en su esbelta desnudez, y Cristo mismo es concebido como el hombre supremo, el resurrecto, con torso de atleta; las “ascensiones” y “apoteosis” pueblan los techos de las iglesias barrocas. Y en el campo profano adquieren especial relevancia los palacios del “divino” hombre, visto a la luz de dos figuras mitológicas centrales: Hércules y Helios. Finalmente, la cuarta época, la Edad Moderna (de 1760 a…), es la del Hombre Autónomo, un tiempo dominado por el abismo abierto entre Dios y el hombre , que ya se considera independiente, y sustituye a Dios por ídolos como la naturaleza, la razón, su mismo arte, la máquina, el caos…[6].

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DOMINGO DE LA DIVINA MISERICORDIA

Palabras de Jesús misericordioso a Santa María Faustina

cd9c2cfd5096869d1a505ffd86214663“Hija Mía, necesito sacrificios hechos por amor, porque sólo éstos tienen valor para Mí. Es grande la deuda del mundo contraída Conmigo, la pueden pagar las almas puras con sus sacrificios, practicando la misericordia espiritualmente.” (Diario #1316, p. 471)

“Si el alma no practica la misericordia de alguna manera no conseguirá Mi misericordia e el día del juicio. Oh, si las almas supieran acumular los tesoros eternos, no serían juzgadas, porque su misericordia anticiparía Mi juicio.” (Diario #1317, p. 472)

“Oh alma sumergida en las tinieblas, no te desesperes, todavía no todo está perdido, habla con tu Dios que es el Amor y la Misericordia Misma. Alma, escucha la voz de tu padre Misericordioso.” (Diario #1486, p. 522)

“Has de saber hija mía, que mi corazón es la Misericordia misma. Desde este mar de Misericordia las Gracias se derraman sobre el mundo entero. Ningún alma que se haya acercado a Mí ha partido sin haber sido consolada. Cada miseria se hunde en mi Misericordia y de este manantial brota toda Gracia salvadora y santificante…” (Diario # 1777, p. 626)

“Mi corazón se alegra de este título de misericordia. Proclama que la misericordia es el atributo más grande de Dios. Todas las obras de Mis manos están coronadas por la misericordia.” (Diario #300 p.153)

“Ésta es la hora de la gran misericordia para el mundo entero. Te permitiré penetrar en mi tristeza mortal. En esta hora nada le será negado al alma que lo pida por los méritos de Mi Pasión.” (Diario #1320, p.472)

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RESURRECCIÓN DEL SEÑOR

Autor: P. Jesús Castellano Cervera, OCD

LA RESURRECCIÓN DEL SEÑOR

Resurrección del Señor, Chora. s. XV

LA RESURRECCIÓN DEL SEÑOR, Paraclesion de San Salvador en Chora, Estambul, s. XV

Texto bíblico: Marcos 16, 1-9; 1 Pedro 3,18-22.

Los textos evangélicos de la Resurrección del Señor y el texto de la 1° Carta de Pedro sobre el descenso de Jesús al infierno para liberar  a los que estaban en poder de la muerte, iluminan el sentido pleno de los dos iconos de la Resurrección más comunes en la Iglesia de Oriente: el de  la Anástasis o Resurrección bajo el signo del descenso de Cristo a los abismos y el de las mujeres miróforas, portadoras de aromas, ante el sepulcro vacío.

Empecemos por el icono de la resurrección gloriosa que expresa el triunfo de Jesús resucitado que baja a los infiernos para liberar a nuestros padres que estaban en los abismos de la muerte.

A primera vista el icono de la Resurrección nos resulta un poco diverso de la forma con que ordinariamente se pinta en Occidente la Resurrección de Jesús. Lo solemos ver así: Cristo sale victorioso del sepulcro. La piedra ha sido levantada. Junto al sepulcro los guardias duermen. Jesús lleva el estandarte de la cruz. Es su victoria personal, su triunfo de Resucitado.

El mensaje del icono oriental de la Resurrección es diverso y complementario; quiere indicar que el triunfo de Jesús nos envuelve a todos, que El ha bajado hasta el abismo, para llenarlo de luz y para que su Resurrección se manifieste en toda su fuerza salvadora que llega hasta el primer hombre y la primera mujer, Adán y Eva.

La Iglesia de Oriente conmemora en el Viernes santo y en el Sábado santo con hermosos cantos y símbolos esta presencia de Cristo bajo la tierra, como sol escondido, como vida engullida por la muerte, como grano de trigo que va a romperse para dar la vida en abundancia. Ahora  contempla el camino de Cristo en su descenso, ya glorioso, a los infiernos, en una danza de victoria y de luz. Muchos son los iconos orientales que así representan este misterio, los frescos que engalanan las paredes de las iglesias y monasterios, los mosaicos de las antiguas catedrales que han recibido el influjo del Oriente cristiano, como San Marcos de Venecia o la Capilla Palatina de Palermo.

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